Уход модной тенденции активизирует тех, кто предпочел бы занять освободившееся место, и не так давно нашему наблюдению оказалась открыта картина сильного смещения акцента в сторону проблемы человеческого фактора в конструировании. По крайней мере, частично смещение мотивировалось Анализом Операций (АО), дисциплиной, дополняющей защищаемый Гослингом Системный Инжиниринг. Оба названных направления соответствуют проблематике систем человеческого управления машинами, но АО концентрируется именно на анализе действий и процедур; благодаря этому он и обращает особенное внимание на поступки исполняющего функции оператора человека. В целом все же АО больше связан с систематизацией существующих практик, чем с разработкой новых (Аскофф, 1961). Именно поэтому он описывает лишь определенные классы проблем конструирования, так же, как и решения системного инжиниринга соответствуют ряду других классов, но не тот, ни другой не обеспечивают необходимой эффективности в случае, когда необходимо новаторское решение.
В целом, методологии конструирования свойственно игнорировать проблему новаторского решения. Можно сказать, что куда легче продумать принципы оптимизации существующих методов конструирования, когда подразумевающее неопределенность новаторство куда менее склонно подлежать систематизации. Следует назвать и другие причины неразрешимости проблемы новаторства. Оно подразумевает собой угрозу безопасности, часто в довольно чувствительных вещах, - рентабельности, установившемся порядке производства, даже в самих работниках, сопротивляющихся новому. Естественно, если бы они были способны развивать действующие системы, и это развитие включало бы в себя и рационализацию процедур конструирования, то они бы не видели бы себя вытесняемыми, и потому роняющими присущий им престиж, статус и признание.
Воздействие творческой способности на метод конструирования
Как все же мне кажется, существующие методы конструирования куда менее эффективны, чем они могли бы быть, поскольку они никак не встраиваются в "непостоянство" их исполнителя - человека, единственного подлинного источника творческих идей, хороши они или плохи. Наиболее значительные новшества в истории идей и изобретений достигаются, в целом, посредством успеха творческого мышления, принадлежащего тому либо другому варианту научного метода. Благодаря этому появляется возможность определить следующие типы процессов конструирования, дополняющие то, что известно нам из системного инжиниринга или АО, родственные, подобно последним, научным методам, но теперь обладающие встроенными механизмами поощрения творческого новаторства там, где оно требуется.
Если воспользоваться созданным Девеем (Dewey) классическим анализом научных методов, поделив его на составляющие части, то мы, в таком случае, получим следующие пять шагов:
(1) Обнаружение трудности,
(2) Определение характера трудности,
(3) Обнаружение предлагаемого объяснения или возможного решения,
(4) Рациональная разработка идеи,
(5) Подтверждение идеи и выработка требуемых представлений.
Девей анализировал завершенные акты мышления и поэтому, нередко, его видели защитником абсолютно рационального подхода к проблемам. Но непонятно тогда, почему же он так осторожно формулирует свой третий шаг, объяснение или решение, предмет умозаключения, включающего в себя "прыжок, скачок, характерные черты которого не могут быть абсолютно гарантированно предзаданы".
В терминологии АО (как предлагает Аскофф), части некоторой операции обозначаются как "черные ящики". АО не проявляет никакой особой заинтересованности в содержимом этих "черных ящиков", когда, напротив, мышление операциональными понятиями по методу Девея, требует соответствующего определения такого "ящика" для каждого из шагов. Шаги (2), (4) и (5) очевидно строго рациональны. Наиболее эффективно рациональные процессы способен выполнить компьютер, его и можно указать в качестве полностью соответствующего подобным шагам. Шаг же (3), в соответствии с распределением Девея, оказывается полностью иррационален, и именно поэтому он и требует ассоциировать его с другим типом черного ящика. Это в точности как раз то направление, в котором наиболее эффективным инструментом оказывается отличающийся от компьютера человеческий мозг. В части способности обучения, памяти, предсказуемости и обработки алгоритмов компьютер, конечно же, оказывается эффективнее, чем мозг. Но мозг оказывается непревзойденным в субъективных оценках, восприятии форм, ассоциировании идей и создании непредсказуемых комбинаций (Вальтер, 1953). Другими словами, эффективный процесс конструирования должен использовать работающие совместно и мозг, и компьютер, где каждый из них будет отвечать за направление, бесперспективное для другого. И, как представляется, шаги (4) и (5), рациональная разработка и подтверждение, выполненные с должной аналитической строгостью, обеспечат явное преимущество, если шаг (3), творческий рывок, примет довольно сильные произвольные и образные формы.
Творческие способности в искусстве и в науке
Просто необъятная литература, связанная с предметом творчества в искусстве и науке посвящена тому, как же интеллект готовится к подобному рывку (см. Ghiselin, 1952). Валлас (1926) в его Искусстве мысли выделил четыре стадии: подготовка, вынашивание, озарение и верификация. На стадии подготовки мозг программируется всем множеством относящихся к стоящей проблеме фактов, - последнее, естественно, будет доступно мозгу после выполнения компьютером шага (2) по Девею. Как только факты ассимилируются, проблема удаляется с переднего плана деятельности мышления, и на подсознательном уровне начинает осуществляться вынашивание. На протяжении этого периода на него может повлиять множество всевозможных воздействий, умственных и физических. Время от времени, естественно, проблема может вновь возникать как в рациональном мышлении, так и в промежуточном состоянии между сознанием и подсознанием; размышления человека могут касаться как самой проблемы, так и ее среды, но начаться творческий "рывок" может, как совершенно необъяснимо, так и в самое неподходящее время.
Озарение, фактически, подобно самому неожиданному прорыву, когда и мышление и само тело попадают в своего рода "отстраненное состояние" (mind and body are completely relaxed). Этот факт подтверждают и многие знаменитые свидетели, такие как Пуанкаре, Гаусс, Моцарт и Гельмгольц (Гадамард, 1949). По окончании рывка, конечно же, решение концентрируется на строгом анализе и верификации посредством эксперимента.
Показанные здесь стадии творчества одинаково присущи как художникам, так и ученым; величайшие творческие поступки, формировавшие двадцатое столетие и принесшие современную культуру, определенно несли в себе общий заряд творчества. В такой список я бы, безусловно, поставил открытие теории относительности, кубизм и метод 12-ти нот в музыке.
Хорошо описаны напряженные усилия Эйнштейна (см., например, Вертхеймер, 1945). Более шести лет и даже чуть более он был угнетен не столько самим предложенным им решением проблемы, сколько желанием примирения Ньютоновской механики и теории поля Дж. Максвелла. На промежуточной стадии, в период вынашивания, он понял, что свет может стать ключом, и, наконец, на седьмом году, к нему пришло озарение, когда он понял, что время представляет собой четвертое измерение. Далее, для рациональной разработки найденного принципа ему понадобилось всего лишь пять недель, а его экспериментальную проверку он предоставил сделать другим.
Курьёзная параллель этому прослеживается в открытии Кубизма, не в последнюю очередь в том факте, что на интуитивном уровне художники тоже ощущали четвертое измерение (Барр, 1933). После ряда лет впитывания "влияний" не усеченной истории искусства, они осознали, на протяжении фазы вынашивания, что ключом является Сезанн, - и затем к ним пришло озарение в тот начальный момент, когда Braque бросил вызов Пикассовскому Demoiselles d'Avignon. Он заявил, что для искусства нет необходимости выглядеть подобием чего-либо, но ему следует представлять собой совершенно новую вещь в ее собственной достаточности (Купер, 1956). С этого и началась потрясающая разведка кубистами природы визуальной реальности; непосредственно рациональная разработка идеи заняла около года, а ее обоснованность до сих пор подтверждается историей изобразительного искусства.
Музыкальную аналогию мы можем показать на примере следующей картины. Композиторы, такие как Вагнер или Дебюсси, разрушили старую мелодическую систему, и Арнольд Шенберг утвердился во мнении, что написанию музыки в любом из тональных ключей присущи характерные трудности. Шесть лет или около того он вообще забросил сочинительство, позволяя проблеме вызреть, и впоследствии, в 1923 году, он написал небольшую фортепьянную пьесу, в которой основной ряд из двенадцати нот повторялся различными способами, но никогда ни в том же самом порядке (Штукеншмит, 1959). "Я верю в том", как писал он, "что найдена разгадка" (Штейн, 1964). Вновь мы говорим здесь об "озарении", и знаменательно то, что озарение Штейнберга подобно Эйнштейновскому, о чем говорят его слова (1950): "Дву- или более мерное пространство представления музыкальных идей это единое целое". Способ, послуживший Шенбергу для изобретения его метода, наглядный урок всем, работающим над методологией конструирования. В описанном случае никакой потребности менять алгоритм написания музыки не было; Шенберг действовал интуитивно, сознательно не вписываясь в тональную систему, и только затем анализируя что получается. И только дальше он составил правила композиции, обоснованность которых подтверждается критической важностью его метода для современной стадии развития музыки.
Можно обсуждать, что все показанные значительные задачи развития физики, изобразительного искусства или музыки имеют мало общего с каждодневной конструкторской деятельностью, что сами авторы этих выдающихся открытий несколько отличаются от обыкновенных конструкторов. Наверняка справедливы сомнения, - а нужен ли был Эйнштейну, Braque или Шенбергу описанный рациональным языком метод систематического конструирования? Однако перенос конструирования на компьютеры настолько способен повысить эффективность указываемых Девеем стадий (2), (4) и (5), что, в случае в действительности сбалансированной организации работы, и творческий рывок на стадии (3) может оказаться в той же мере результативным.
Приемы творчества
Известно большое число приемов развития творческих возможностей. Кто-то склонен отнестись к ним с известным подозрением, поскольку они зародились как приемы рекламного дела, и до боли в глазах напоминают стиль Мэдисон Авеню. Баркеровский Ваш ключ к творческому мышлению переполняют многочисленные советы по генерации идей, но выбранные им примеры, подобные трансформации стирального порошка в двухцветные гранулы, фасовки его различными способами для различных целей и его продажи с предложением подарков, это в точности те методы, которым, как утверждает Паккард в своих Скрытых убеждениях, каждый учится не доверять.
Не так уж и полезен, как это могло бы и показаться, и психологический анализ творческой способности, поскольку он в большей мере является теоретическим, нежели прагматическим.
Стандартные тесты на творческие способности вряд ли могут быть отнесены к людям, день ото дня занятым творческой деятельностью. Обыкновенные тесты, как указывал Хьюман (1963), построены по такому принципу: "Сколько определений вы способны дать слову "болт"?" или "Перечислите все употребления, которые вы сможете придумать для использования 5000 красных кирпичей". В других тестах может требоваться умение комбинирования простых геометрических форм, подбора концовки к рассказам или проверяться умение находить остроумные вычислительные решения (Гетцельс и Джексон, 1962). Ряд экспериментаторов требовали, если верить Хьюману, чтобы испытуемые, называвшие себя "творческими личностями", выполняли бы действия также хорошо, как и прошедшие соответствующее обучение. Мне кажется неизбежной вынужденная сконцентрированность тестов на качестве изобретательности, которую я бы рассматривал только как одну из составляющих творческой способности.
Фактически, если мы так и будем использовать только лишь структуры мышления, мы не создадим четкого определения содержания творческого акта. Психология содержит в себе три разные точки зрения, каждая из которых включает в себя только часть правды. Первой из них можно упомянуть детерминистское представление о том, что мышление есть предмет логики, сопряженный с прогрессивным чередованием гипотез и испытаний. Развившееся из него ренессансное представление служит основой научного метода: собирайте факты, устанавливайте отношения между ними, формулируйте предположения и проверяйте их.
Мышление в сфере методов конструирования до сих пор в большей степени оказывалось строго детерминистическим, и как раз, поэтому, оно и исключало возможность более изощренных приемов. Ранний психологизм добавил к детерминизму ассоцианистское представление о стимулах и распознавании (отклике). Он основывался на вере в то, что идеи ассоциируются в сознании в момент их первоначальной прорисовки, и существом творческого акта оказывается продвигающая эти ассоциации быстрая последовательность проб и ошибок. Ругг (1963) показал, что целью Девея поначалу могло быть примирение этих двух различных подходов.
Как детерминистский, так и ассоцианистский взгляды на творческую способность вызвали строгую критику Вертхеймера в создаваемой им Гештальт-психологии, основанной на структуралистской модели. С позиций Гештальт-теории, проблема состоит в незавершенности структуры, и для ее решения требуется понимание характера отношений между частями структуры. Пробелы в таком случае закрывает картина, воссоздаваемая из подходящего, собранного в одном из предшествующих опытов материала, находящегося в мозгу (Коффка, 1935). Принципы Гештальта влекут за собой идею Схемы, первоначально выдвинутую Хидом и развитую впоследствии Бартлетом (1961). Многие психологи теперь уже не признают ее в качестве адекватной модели процессов мышления, видимо, в силу ее Гештальт-ориентированности, но в Бартлетовской редакции она способна, по крайней мере, удовлетворительно объяснить, с прагматических позиций, методики, используемые для раскрытия чьего-либо творческого потенциала.
В особенности Бартлет концентрировал предмет своих интересов на проблеме памяти и тенденций, в которых, с течением лет, претерпевают развитие и изменение чьи-либо идеи.
Он пользовался схемами расположения в мозгу имевших место откликов на стимул и верил, что изменения в памяти происходят посредством взаимодействия схем друг с другом и с новыми внешними стимулами. Схемы, по Бартлету, организуются в соответствии с чьими-то аппетитами, инстинктами, интересами и идеями. Схемы связаны с чувствами, но и, помимо последних, со спортом, литературой, наукой, философией, - любым концентрированным интересом, способным организовывать идеи. Когда стимул создает чувственное ощущение, оно проверяется существующей в сознании схемой. Поступок восприятия, в силу этого, следует рассматривать в качестве двойственного процесса: вначале физическое стимулирование формирует чувственную картину "действительного" мира, которая далее модифицируется взаимодействием со схемами данного сознания. И, в то же самое время, сами схемы модифицируются в силу взаимодействия с чувственной стимуляцией. Подобные положения вели Бартлета к предположению, что воображение состоит из свободных конструкций принадлежащих конкретному сознанию схем, и любые методы, формирующие творческую активность, должны основываться только на таких свободных конструкциях.
Многими своими чертами модель Бартлета соответствует важнейшим фазам процесса конструирования - анализу и синтезу. От результатов анализа требуется формировать стимуляцию и соответствовать в физическом понимании "действительности", уподобляясь сенсорной стимуляции поступка восприятия. Но таким же точно образом как сенсорная картина восприятия может быть изменена взаимодействием со схематизмом чьего-либо сознания, так и концепция, то есть аналитическая картина, подвержена точно такой же изменчивости. Грегори и Бурдис (1965) предложили формальную модель, в которой первоисточник связывается подобными линиями мышления (см. Приложение к данной статье).
Практически все методы, доступные для повышения чьего-либо творческого потенциала, соответствуют данной модели восприятийной аналогии, в которой аналитическое стимулирование взаимодействует с чьим-либо схематизмом. Простейший из них основывается на инициирующих идеи стимулирующих словах, и поэтому они и принимают форму контрольных списков. Модель Грегори-Бурдиса основывается на целом диапазоне стимулов, включая и "вызов".
Контрольные списки
Метод контрольных списков несет в себе опасность неопределенной постановки проблемы: "Каким образом мы можем улучшить нашу продукцию?" Он допускает применение только в отношении частно определяемого круга проблем в любом отдельном направлении конструирования, но при этом даже и общий контрольный список с неожиданной точностью способен фокусировать внимание на вызывающих трудности аспектах проблемы.
Осборн (1963) и Грегори (1963) составили весьма полезный контрольный список, рекомендующий новые возможности взгляда на проблему. Предложенные Осборном важнейшие рубрики гласят: "Поиск нового применения? Адаптация? Модификация? Увеличение? Уменьшение? Замена? Перекомпоновка? Обратное превращение? Комбинирование?" В качестве примера, следующего под рубрикой Перекомпоновка? он предлагает следующие уточняющие вопросы: "Перестановка компонент? Другой облик? Другая планировка? Другая последовательность? Перемена позиций причины и следствия? Изменение величины шага? Изменение программы?"
Перечисление Грегори задаваемых им вопросов следует под функциональным оглавлением: "Экономика, Понимание, Практика, Технология, Технологические ресурсы (Technological Stretching), Взаимообогащение, Оценка направленности, Новые принципы соотнесения". В качестве примере типичного ему вопроса мы приведем один из рубрики Технологические ресурсы: "Что случится, если условия дойдут до предельных значений? Температура возрастет или упадет? Давление возрастет или упадет? Концентрация возрастет или упадет? Загрязнение возрастет или упадет?"
В подобном контексте могут быть весьма полезны системы классификации, подобные используемым в библиотеках (UDC, Девей) или в архитектурном надзоре (SfB), но более вероятно, что наиболее удачна здесь Табличная модель тезауруса Роже (Tabular Synopsis of Roget`s Thesaurus). Роже сопоставил сгруппированные в пары положительные и отрицательные идеи, позволив искать наиболее важные стимулирующие слова под заголовками общих рубрик Абстрактных отношений, Пространства и Материи. В качестве примера, Абстрактные отношения подразделяются на Существование, Отношение, Количество, Порядок, Число, Время, Изменение и Причинность. Заголовок каждой рубрики скрывает дюжины слов, способных предложить вариант соответствующей конструкторской модификации объекта. Для примера, под одним из заголовков мы можем прочесть:
ИЗМЕНЕНИЕ I. ПРОСТОЕ ИЗМЕНЕНИЕ
148. ПЕРЕСТАНОВКА - О. вне-, за-мена; со-, пере-ставляемость; взаимообмен, перегруппировка, перемещение, перетасовка; взаимное влияние, и т.д.
Каждое из названных слов может действовать как вполне эффективный стимул, и очерченные Роже возможности простираются от простейших и конкретных идей до высших проявлений абстракции.
Другой подход к формированию контрольных списков предложил фон Фанге (1959). Им была высказана мысль о том, что человек склонен упорядочивать прошедшее в понятиях нескольких важнейших представлений, влияющих на него на протяжении каждого года. Они позволяют составить список, и когда ему обрисовывается ситуация, требующая творческого решения, она уже позволяет сравнивать ее с запомненными представлениями, один к одному. По этим же причинам, кроме того, весьма полезно перечитывать старые документы, записки, даже дневники, поскольку они могут стимулировать куда большее число идей, чем содержат сами. Другие конструктивные модели контрольных списков предложили Матусек (1963) и Тейлор (1961).
Способы, основанные на взаимодействии
Другие стимулирующие творческие ассоциации способы порождены использованием графиков взаимодействия. В простейшем порядке, одно множество факторов наносится вертикально, другое - горизонтально; далее появляется возможность порождения ассоциаций посредством нанесения всех возможных взаимодействий между вертикальным и горизонтальным множествами графика.
Списки признаков
Этот метод, с которым работал Тейлор, изобрел Крауфорд (1954), извлекший из конструируемого объекта список присущих ему физических признаков. Для отвертки это может включать деревянную ручку, стальной стержень, клиновидный наконечник для головок винтов и т.д. Все это изображается вертикально, а возможные вариации систематическим образом изображаются горизонтально, напротив каждого из признаков. В правильных полях индивидуальные шаги в смежных рядах не должны обладать очевидными вертикальными связями, в силу этого и получение нового решения происходит посредством выбора некоего независимого видоизменения каждого из признаков.
Морфологический анализ
Этот способ разработал др. Аллен Лонг из Лонг Бич Колледжа и проф. Фриц Цвики из Калифорнийского технического университета; подобно спискам признаков метод связан с выделением независимых составляющих проблемы. Взамен использования действующих физических характеристик конструктор выделяет соответствующие конструкторские параметры объекта. Для отвертки такими могут быть: приводящий элемент, передающий элемент, зацепляющий винты элемент и т.д. Норрис (1963) предоставил отличные образцы подобного анализа.
Развитые связи
Метод, созданный Чарльзом Уайтингом (Осборн; Тейлор) обращен, вместо анализа индивидуальных признаков или параметров, к отношениям, отличающим объект в целом. Он приводит пример одного из производителей офисного оборудования, который мог бы заниматься столами, стульями, настольными лампами, картотечными ящиками и книжными шкафами. Уайтинг начал с того, что рассмотрел, в понятиях подобия, отличия, аналогии, причины и следствия, отношения между столом и стулом. Все это приводило к цепочке свободных ассоциаций, способных подсказать совершенно новую концепцию конструирования офисного оборудования.
Коллективная активность
Наиболее эффективные способы генерирования идей используют концепцию свободной ассоциации или "кодируемую схему", если оценивать ее во Фрейдистском смысле. Более известны два из них - Мозговой штурм и Синектика, поначалу оба разрабатываемые в понятиях групповой активности. Это предоставило, конечно же, преимущества в том, что любая группа способна сформировать куда более широкие пределы схематизации и ассоциации, нежели это доступно в индивидуальной деятельности.
Мозговой штурм
Это и есть навал, способ Мэдисон Авеню как таковой. Он изобретен Алексом Осборном, самим являвшимся рекламным работником в намерении, что члены группы должны соперничать между собой в создании быстро чередующейся последовательности идей. Осборн установил четыре основных правила мозгового штурма:
(1) Критика исключается.
(2) "Свободное обращение" приветствуется.
(3) Количество желательно.
(4) Комбинация и усовершенствование определяются.
Важно, чтобы отношения в группе были мягкие и дружеские; с этой целью Осборн рекомендует начинать сессию с хорошего завтрака. Руководитель формулирует в общих чертах проблему, сводя ее в одну точку, и на протяжении сессии прилагает усилия для подавления критики любой идеи, какой бы сырой и несоответствующей она бы не казалась. Фактически цель заключается в том, чтобы поощрить соревновательность в создании идей посредством свободной ассоциации, и чем запутанней, тем лучше.
Много в успехе мозгового штурма зависит от руководства, и здесь могут встретиться трудности в случае, если просить группу переосмыслить старые проблемы. Если они досконально знакомы, то, по сообщению фон Фанге, группа просто повторяет прежние подходы. В этом и заключается основной недостаток мозгового штурма, и, в то же время, напротив, хорошая группа способна выработать столь много идей, что главной проблемой становится уже их оценка. Осборн настаивает на том, чтобы все идеи записывались, как и на том, чтобы в тот же самый список вносились и запоздалые мысли. Далее все это должно быть предоставлено для тщательной проверки, желательнее теми служащими, кто не принимал участия в непосредственно мозговом штурме. Последующей проверки должны уже подлежать наиболее обещающие идеи.
Синектика
В противовес мозговому штурму, синектика представляет собой спокойную умозрительную деятельность, целенаправленно получающую идеи и предполагающую оценку полученных результатов в период сессии. Синектика разработана Новационной исследовательской группой Гарвардского университета, руководимой Гордоном (1961). Но ее все же роднит с мозговым штурмом несколько общих особенностей: в первую очередь это коллективная активность в которой, в период сессии, персональная критика запрещена правилами. Это, в свою очередь, оказывается важнейшим стимулом индивидуального творчества поскольку, в большей степени, чем любой отличающийся способ, это позволяет привлекать ресурсы целиком индивидуальности. Синектика представляет собой вполне законченный метод конструирования, включающий и анализ, имеющий здесь имя "Создание Необычного посредством Знакомого", равно как и творческий синтез или "Создание Знакомого Необычного"; другими словами, она есть видение известной проблемы в новом свете. Последнее достигается при помощи системы построения аналогов, представляющей собой наиболее поразительную особенность Синектики. Синектикой выделено три типа аналогии (Гордон; Гиттер, Гордон и Принс, 1965; Т. Александер, 1965): (а) персональная аналогия, (б) прямая аналогия, (в) символическая аналогия.
Посредством этих трех типов аналогии предоставляется возможность охвата полного диапазона человеческого опыта, что и позволяет объяснить характерную для них непохожесть друг на друга - персональной, конкретной и абстрактной.
Персональная аналогия - Конструктор идентифицирует самого себя с объектом конструирования: "Если я окажусь данной балкой, как же я буду себя чувствовать? Каковы могут быть разрушающие воздействия на меня? Каково может быть мое отношение к опорам? и т.д."
Прямая аналогия - Проблема сравнивается с известными фактами других областей искусства, науки и технологии. Синектика выделяет пример Брунеля, наблюдавшего, когда перед ним появилась проблема строительства подводных сооружений, как корабельный червь формирует свой туннель, просверливая древесину. Воспользовавшись наблюдениями, Брунель сформулировал идею кессона.
Символическая аналогия - Конструктор пытается постичь сущность особого значения, посредством которого он характеризует проблему при помощи некоторого рода особого символа. Последний может вербально, зрительно либо предположительно реализовываться как-то иначе. Участники синектической сессии сосредоточились на обнаруженном факте нежелательного возгорания в одной из сложных установок. Они определили следующую проблему: "Что является сущностью горения?", и, в конечном счете, мысль о нем как о "призрачной стене" позволила определить целый новый диапазон возможных решений.
Достаточно любопытно, что три ключевых идеи двадцатого столетия - теории относительности, кубизма и 12-ти нотного метода располагают общей символической аналогией в виде концепции пространствовремени.
На практике синектическая сессия последовательно управляется ее председательствующим, формулирующим анализируемую проблему. Значение ключевой стадии принадлежит здесь "очищению непосредственных решений", после чего внимание переключается на один из частных аспектов проблемы. Здесь председательствующий ставит "Вопрос-напоминание", требующий ответов в понятиях одного из типов аналогии; появление плодотворной аналогии фокусирует дальнейшую работу на детальной проверке того, что она подразумевает. Подобно всем творческим поступкам, синектическая сессия циклична. Если избранная аналогия не приводит ни к каким новым оценкам, председательствующий возвращает обсуждение к начальной фазе и пробует воспользоваться другими подходами.
Формирует Синектику творческий потенциал головного мозга в целом. Ее следует соотносить с нечто, большим, нежели простая изобретательность, поскольку формирование аналогии довольно-таки индивидуально, и связано с хранящимися в памяти ассоциациями или схемами, складывающимися в мозгу на протяжении многих годов. Мозг способен создавать четкие иррациональные связи, потому приводящие к максимально рациональным решениям, что курьезными они кажутся только в тот момент, когда они управляются механизмом цензуры, с помощью которого схематизм контролирует появление идей в мозгу, их ассоциацию и последующий выход. Сила Синектики, в некоторой степени разделяемая ею и с другими методами, в том, что она способна перехватить именно те мыслительные процессы, исполнение которых не под силу никакому компьютеру. Компьютер тоже позволяет запрограммировать его на некотором уровне непосредственно под задачу "мозгового штурма"; последнее может привести к необычайно широкому выходу случайных зависимостей, но в таком случае проблема оценки окажется куда сложнее той, с какой мы имеем дело в результате человеческих сессий мозгового штурма. И, конечно же, он не программируется на предмет извлечения осмысленных аналогий наподобие Синектики.
Причины подобного положения позволит понять только рассмотрение в настоящем контексте скрытых смыслов "целостной индивидуальности". Теперь достаточно очевидно, что творческая способность не способна представлять собой строго определенный рациональный предмет, ведь даже если и компьютер суметь запрограммировать под установление иррациональных связей, ему довольно трудно окажется реализовать взаимодействие тела и сознания, которое все больше и больше осознается важным условием творческого поступка. Один умный и наблюдательный человек, пишущий на подобные темы, Гарольд Ругг, практически уже сформулировал такого рода теорию творческой способности, если бы не его смерть в 1960 году. Он был уверен, что творческий поступок вовлекает целостную индивидуальность в двуфазное взаимодействие тела и сознания. Очевидность этой вещи можно обосновать отсылкой к поступкам восприятия - зрению, осязанию, слуху и вкусу, - включающих в себя как физический, так и умственный процессы. И отсюда же очевидно, что и творческий поступок содержит совместно проявившиеся ассоциации, сохраняющиеся в памяти как результаты поступка восприятия. На основании чего же в таком случае следует предполагать, что концептуальный поступок не может точно также фиксироваться сочетанием умственного и физического процессов?
Вероятно, именно об этом думал Эйнштейн, произнося знаменитое утверждение о своем собственном творчестве, известное по свидетельству Гадамарда:
" … слова … или язык, так, как они пишутся или произносятся, представляются играющими некоторую роль в моем мышлении. Физические объекты вроде бы несущие службу элементов мышления, представляют собой определенные знаки и более или менее ясные образы, позволяющие "произвольное" воспроизводство и комбинирование … Названные элементы принадлежат, в моем случае, визуальному и отчасти мышечному типам".
Именно по такой, а не какой-либо иной причине очевидно, что именно то конструирование, в котором центральное положение отведено "черному ящику", всегда будет требовать именно человеческий мозг, действующий в симбиозе с человеческим телом. Как представляется, нет другого способа реализации в составе процесса конструирования механизма, обеспечивающего такое решение, которое отличается от испытанного и общепринятого.
Знаменательно то, что не то что бы подобное положение обязательно должно быть таково, но то, что человечество позволяло избитой философии детерминизма руководить им в попытках устранения человеческой "ненадежности" при процессе конструирования.
Приложения
Огрубленная модель творческого поведения, предложенная Грегори и Бурдисом, показана на рис. 1.
Черный ящик это либо индивидуальность, либо группа, либо человек-компьютерная комбинация. Вход для случая - Ri . Это - информация некоторого вида, переданного в любую систему восприятия информации. Ресурсы Ri содержат, среди прочих вещей, аккумулированную информацию. Она представляет собой содержание памяти Re. Специфические операции над I и аккумулированными поступлениями представляются Ts программируемой систематической процедурой. Tс представляет творческую процедуру.
Рассмотрим только лишь систематическую процедуру:
O = f1 ITs, f2(Ri + Re) (Mi + Me)
Значение операции это
V2 * f1 ITs, f2(Ri + Re) (Mi + Me) - V1 I
Если систематическая процедура неудовлетворительна, то либо Ts нулевой, либо V2 слишком мал. Творческая операция в силу этого требует
f3 ITс, f4 [ (Ri + Re) (Mi + Me) - Z]
где Z это количество, которое нужно использовать до того, как появится полезный результат. Оно представляет собой некоторую функцию положения в искусстве, и, кроме того, в микро и макрокультуре. Полное произведенное значение Vnett это
V2* f1 ITs, f2(Ri + Re) (Mi + Me) +
V3 ITс, f4 [ (Ri + Re) (Mi + Me) - Z] - V1 I
В таких условиях V3 похоже куда больше чем V2.
Некоторые практические ситуации.
(1) Высоко развитое искусство требует значительной величины Z.
(2) Новая страна формирует низкую величину Z.
(3) Бюрократические структуры, в соответствии с числом точек регулирования, формируют высокую величину Z.
(4) Взаимообогащение увеличивает (Ri + Re).
(5) Возрастание эгоцентризма приводит к возрастанию величины (Mi+Me).
(6) Вызов увеличивает (Mi + Me).
(7) В соответствии с Масловым, как это трактует Репуччи, решение проблем требует "энергии". Если она решается слабо, то неправильный расход энергии делает проблему трудноразрешимой.
(8) I может исходить изнутри, это также изменяет Ri и Mi.
(9) Z можно обойти, используя специальные методы "размыкания".
Применимость.
Подобная модель, включающая качественную нелинейность, объединяет большое число соответствующих материалов, представленных Фондом исследования человеческого поведения: DYNAMAR семинар, 1965.
Возможности указаны для количественного анализа некоторых аспектов.
